Furtwängler dirige la Symphonie n°9 de Beethoven
   

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Furtwängler dirige la  Symphonie n°9 de Beethoven

en 1942, 1951 et 1954

 

 

Introduction

I - Allegro ma non troppo

II - Molto vivace

III - Adagio molto e cantabile

IV - Quatrième mouvement

 

 

Furtwängler répète la Symphonie n°9 de Beethoven

avec le Philharmonique de Vienne, vers 1951

 

 

 

Introduction

 

L'initiation à l'art de Furtwängler que nous vous proposons ici a été initialement édité en 2005 par les éditions Tahra sur un quadruple album Furt 1101-1104 contenant la version intégrale  des trois versions analysées ici. Elle est publiée ici, en 2008, avec les aimables autorisations de Sami-Alexander Habra et des éditions Tahra.

 

 

Il est virtuellement impossible de dissocier le nom de Furtwängler de la Neuvième de Beethoven, voire même de l’ensemble de l’œuvre de Beethoven. Même parmi les admirateurs de Toscanini, certains d’entre eux considéraient que « Furtwängler restait inégalé dans Beethoven ». Quoique la vision d’ensemble de la Neuvième par le chef allemand n’ait pas varié autant que dans la 5ème, il y a néanmoins quelques différences dues à sa reconsidération de certains passages, ainsi qu’aux événements qui ont marqué sa vie et sa carrière.

Sa conception de base s’affirma tôt, à 25 ans, ayant lu la célèbre monographie sur le sujet par le grand théoricien viennois Heinrich Schenker (1911). Le jeune Furtwängler en fut si impressionné qu’il chercha immédiatement à faire la connaissance de l’auteur. Les deux hommes devinrent de grands amis jusqu’à la disparition de Schenker (1935). Furtwängler n’avait jamais attaché beaucoup d’importance à l’herméneutique ou aux explications extra-musicales de Wagner. Il avait toujours eu recours au seul verbe musical tel qu’il le constata plus tard dans l’esprit des écrits de Schenker. Mais il garda en mémoire les conseils de Wagner sur l’interprétation de la Neuvième. Le hasard voulut que Schenker, dans son analyse monumentale, donnât aussi de précieuses recommandations quant à l’interprétation de l’œuvre. Quelques-uns de ces conseils impressionnèrent Furtwängler au point qu’il consulta Schenker fréquemment sur des questions musicales qui se posaient lors de la préparation des parties d’orchestre en vue des concerts. Il prit en considération quelques conseils de Schenker, et en rejeta d’autres qui ne correspondaient pas tout à fait à sa vision.

 

Quelques points furent même interprétés contrairement aux recommandations de l’auteu. Schenker avait déjà entendu la Neuvième par Furtwängler. Durant ses longues discussions avec Furtwängler qu’il considérait comme le « seul chef à avoir compris Beethoven », il n’hésita jamais à lui signaler ce qu’il considérait comme erroné dans ses interprétations. Ainsi, une entrée dans le journal de Schenker (1923) nous dit : « La Neuvième de Furtwängler était magnifique. Toutefois, il continue à faire de petites erreurs, et son troisième mouvement est un peu trop lent.»

Trois enregistrements de Furtwängler ont été choisis pour cet album et correspondent à trois époques différentes de sa vie et de sa carrière musicale :
a) Berlin, 22-24 mars 1942, Orchestre Philharmonique de Berlin : enregistrement emporté de Berlin par les soviétiques en 1945, et restitué en 1991.
b) Bayreuth, 29 juillet 1951, Orchestre du Festival de Bayreuth, à l’occasion de réouverture du Bayreuth Festspielhaus.
c) Lucerne, 22 août 1954, Philharmonia Orchestra : sa dernière interprétation de la Neuvième.

 

Le concert de Berlin es l’une des preuves les plus flagrantes de la révolte de Furtwängler pendant les heures tragiques de l’Allemagne, quand les nazis essayaient en vain d’enterrer le grand héritage musical allemand en tentant de l’utiliser pour leurs sinistres desseins. Furtwängler lutta pour cet héritage et réussit à le sauver des griffes des nazis. De nouveau, après la guerre, il lui incomba de prouver au monde que l’art musical allemand avait bien survécu à cette période néfaste, malgré les tentatives des alliés de saper la culture allemande. Le monde musical dans sa totalité retint son souffle en assistant à la résurrection de Beethoven lorsque Furtwängler dirigea la Neuvième pour la réouverture de Bayreuth. Le concert de Lucerne 1954 permet à l’auditeur de faire une incursion profonde dans l’art du grand chef allemand, l’impression la plus importante étant celle des profondeurs abyssales qui caractérisent ce chant du cygne : nul doute que Furtwängler sentait sa fin proche.

 

 

I - Allegro ma non troppo, un poco maestoso

 

 

Le tempo métronomique de ce mouvement fut donné pour 120 à l’origine. Etant la seule œuvre que Beethoven eut le loisir de tester, il réduisit immédiatement le tempo d’environ un tiers, soit 88 ! Tous les grands chefs que nous connaissons considèrent même 88 comme l’extrême limite supérieure. Il est toujours important de se remémorer les écrits de Beethoven : « Mes tempi sont valables pour les premières mesures ; car n’oublions pas que le sentiment et l’expression doivent avoir leur propre tempo ». Furtwängler attache plus d’importance que ses confrères à l’indication « un poco maestoso ». Son tempo, jamais mécanique, fluctue entre 50 et 80+ en fonction de la structure du mouvement, tout en révélant le contenu spirituel de la musique au moyen d’emphases non annotées, mettant en exergue des parallèles musicaux qui relient des passages très dispersés tout le long de la partition.

 

 

 

1.                                                   

  Toscanini - Orchestre de la NBC - 1952

Dans les années 50, lors de la parution de l’enregistrement de Toscanini, le maestro déclara à la presse : « Questo primo movimento, non l’ho ancora capito ». D’aucuns louèrent la « modestie » du grand homme. D’autres firent part de leur déception. Peut-être Furtwängler avait-il raison lorsqu’il déclara une fois : « Je viens d’écouter la Neuvième par Toscanini. Au début de l’œuvre, la clarté de l’exécution était telle que l’on pouvait voir la partition se dérouler devant ses yeux. Tout était parfaitement mis en place. Mais l’idée première de Beethoven était totalement absente ».

       
 

2.                                                     

  Lucerne 1954
 

3.                                                     

  Karajan, Orchestre Philharmonique de Berlin, 1963

A quelle idée Furtwängler se référait-il? Probablement à ce que Beethoven avait écrit dans ses premières esquisses pour la Neuvième (1812), inspiré par le Livre de la Genèse : « Au commencement l’esprit flottait, porté par les eaux ». Plus loin, Beethoven parle de « la pensée, la densité, l’atmosphère, tous ayant préexisté à la forme ». En 1815, il écrivit encore : « Pour ma symphonie en ré mineur, le début pourrait être très doux, avec seulement quatre instruments : deux violons, un alto et une basse, avant de prendre sa forme définitive ». Cette idée originelle de Beethoven donna naissance à cette entrée unique en pianissimo sur mi-la, puis sur la-mi, issue du néant, et laissant l’auditeur dans le vague, avant de moduler brusquement sur ré (troisième cor au sommet du crescendo) pour le premier fortissimo sur le tutti, établissant définitivement la tonalité de ré mineur.

Dans ce passage, (base du mouvement), l’on ressent toujours une impression d’éclair propre à toutes les versions de Furtwängler, impression habituellement absente chez la plupart des chefs. De son propre aveu, Karajan chercha conseil auprès de Furtwängler sur ce même passage, mais quel que fut le conseil reçu, Karajan n’égala jamais le maître, selon nous. Les critiques en Allemagne avaient loué « l’audace » de cette entrée. En Angleterre, elle les énerva au point qu’ils blâmèrent Beethoven pour avoir délibérément trompé l’auditeur, tandis que Pierre Boulez déclara un jour à ses élèves que ce procédé était « simpliste ». Un critique écossais se demanda même pourquoi Beethoven n’avait pas écrit le fortissimo d’emblée !

       
 

4.                                                   

  Lucerne 1954 Lucerne 1954

Voici un parallèle frappant qui justifie le choix du tempo par Furtwängler : la foulée du premier fortissimo de l'œuvre préfigurant le passage du quatrième mouvement au moment où la musique avance vers la fin du « Und der Cherub steht vor Gott », une finalité en soi.

       
 

5.                                                   

  Berlin 1942 Berlin 1942

Un autre exemple est celui de la « Schwungrichtung » (la direction que prend la force) du thème principal et sa métamorphose plus tard en un passage d’une extrême tendresse.

       
 

6.                                                   

 

Berlin 1942

Bayreuth 1951

Lucerne 1954

Ce passage exquis peut être très angoissé dans la version de la guerre, très lyrique dans l’enregistrement de Bayreuth, et tendant inexorablement vers la fatalité (Lucerne 54).

       
 

7.                                                   

 

Berlin 1942

Bayreuth 1951

Lucerne 1954

Quelques mesures plus tard, le même passage dans une modulation différente : l’angoisse de 42 devient plus intérieure, plus tendue, le lyrisme de 1951 devient porteur d’espoir, tandis que la résignation de Lucerne se meut en tragique abandon.

       
 

8.                                                   

 

Berlin 1942

Bayreuth 1951

Lucerne 1954

Les exemples cités peuvent s’étendre à l’ensemble de l’œuvre et donnent une idée assez précise de l’ambiance générale de chaque version. Mais quel que soit l’état d’esprit de Furtwängler durant ces trois périodes, cela n’entame en rien sa conception fondamentale. Exemple : une atmosphère mystérieuse telle que le pianissimo du début du développement, devient plus marquée que dans n’importe quelle exécution banale ou sans inspiration.

Prenons le développement : ce dernier commence comme s’il était une répétition de l’exposition. Au grand dam de quelques uns, le ré mineur n’arrive jamais, et les différentes tonalités disparaissent à tour de rôle, telle l’aurore boréale. La musique reste pianissimo et se meut en ré majeur et sol mineur, jusqu’à ce que le crescendo (mes. 186) nous mène à la cadence fortissimo, empruntée à la fin de l’exposition. Avec Furtwängler, tout le passage sera aussi mystérieux et aussi puissant que le début de l’œuvre.

       
 

9.                                                   

 

Lucerne 1954

Comique involontaire

(nom du chef non mentionné)

Certaines caractéristiques observées plus haut se retrouvent également dans le fugato qui bénéficiera de la vision fondamentale du chef, à la fois majestueuse et énergique. Il est parfois difficile de croire ses oreilles quand certains chefs se présentant comme les détenteurs de la « vérité historique » jouent ce passage à une telle vitesse qu’ils lui donnent volontairement ou involontairement une allure parodique.

       
 

10.                                                   

 

Lucerne 1954

Le trait unique du développement est le fait qu’il n’atteint aucun point culminant. Le thème principal se développe en un traitement tendre, planant avec amour sur les violons. Ce passage est invariablement joué par Furtwängler mezzo-forte plutôt que piano.

       
 

11.                                                   

 

Lucerne 1954

Cette quête de la Joie sera interrompue par un bref crescendo surgi de nulle part et suivi d’une descente rapide dans la réexposition. L’effet produit n’est pas celui du retour aux sources habituel chez Beethoven. Nous sommes tout simplement précipités dans le plus long et le plus violent fortissimo du répertoire (mes. 301 à 332). Alors que ce passage correspond aux premières mesures, l’effet qu’il produit ne saurait en être plus éloigné.

La première moitié de ce fortissimo en Ré majeur (tonalité théoriquement gaie) est si oppressant que le changement en Ré mineur qui suit nous apparaît comme une délivrance. Là où le tout début représente le silence devenu Verbe, ici nous sommes confrontés à un gigantesque sforzando étalé sur la même durée, et qui finira par s’affaisser par épuisement.

       
 

12.                                                   

 

Lucerne 1942

 

13.                                                   

 

Toscanini NBC 1952 - Mengelberg 1940 - Jochum 1979

Les admirateurs de Furtwängler vous diront qu’il sonne toujours un peu mieux que les autres chefs dans Beethoven. Mais voici un exemple (parmi d’autres) où il sonne tout à coup deux fois mieux. La solution de ce mystère fut trouvée par des analystes après maintes recherches: Furtwängler n’essaie pas « d’améliorer » Beethoven. Il ne fait pas subitement des progrès miraculeux. Ce sont plutôt les autres qui modifient ou altèrent la partition inutilement. Dans ce passage-clé, des musiciens tels que Wagner, Weingartner, Schenker, Nikisch, Toscanini (le choix est vaste) recommandent soit l’estompage des couleurs, soit un fondu sur quelques pupitres (ex. : les trompettes), ou l’application d’un decrescendo-crescendo toutes les quatre mesures sur la timbale, voire d’autres effets. Furtwängler reste le seul, à notre connaissance, qui joue cette partie avec une force rare « sempre fortissimo », sans se soucier si la timbale risque de noyer d’autres pupitres. Il fera même monter la timbale jusqu’au triple forte sur l’apparition du thème (mes. 316) dans la même logique que le crescendo demandé par Beethoven à la mesure 16 du début. Bradshaw, le célèbre timbalier du Philharmonia Orchestra, me confia que jouer ce passage pour Furtwängler fut l’expérience la plus éprouvante mais aussi la plus enrichissante de sa carrière (des exemples analogues se trouvent dans d’autres enregistrements, le plus célèbre étant le sommet du développement du 1er mouvement de la Septième de Beethoven).

Un hommage tout particulier est rendu ici à August Lohse, le timbalier de Berlin.

       
 

14.                                                   

 

Bayreuth 1951

La Coda est un morceau à part entière. Une frappante et nouvelle mélodie (mes. 513) basée sur les deux premières notes de l’œuvre mi-la, commence à être élaborée sur un ostinato ressemblant à une meule en marche. L’ensemble sonne comme une procession funèbre au fur et à mesure que l’ostinato se déplace des bas registres jusqu’aux premiers violons. Cela ressemblerait presque à un nouveau développement du thème principal, et la «Schwungskraft» (la force) suivie de la « Schwungsrichtung » (la direction prise par cette force) achèvent le mouvement. Cette coda oppressante ne résout rien et laisse derrière elle un énorme point d’interrogation. Je recommande une audition séparée de Berlin 1942, où la coda semble annoncer une fin du monde toute proche. Bien entendu, l’annotation maestoso aura la priorité avec Furtwängler.

  (c) 2008    

 

 

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