Furtwängler dirige la Symphonie n°5 de Beethoven
   

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Furtwängler dirige la  Symphonie n°5 de Beethoven

en 1937, 1943 et 1954

 

 

Introduction

I - Allegro con brio

II - Andante con moto

III - Allegro

IV - Allegro

 

 

 

Furtwängler, 1951

 

 

 

Introduction

 

L'initiation à l'art de Furtwängler que nous vous proposons ici a été initialement édité en 1998 par les éditions Tahra sur un double album Furt 1032-1033 contenant la version intégrale  des trois versions analysées ici. Elle est publiée ici avec les aimables autorisations de Sami-Alexander Habra et des éditions Tahra.

 

 

S’il est une œuvre qui illustre à merveille l’Art de Furtwängler, c’est bien la 5ème Symphonie de Beethoven, l’œuvre qu’il a le plus souvent dirigée en concert (plus de 200 fois). Il existe à ce jour 12 enregistrements différents, datant de 1926 à 1954. Les trois versions choisies ici, saisies à trois périodes significatives de sa carrière, montrent une évolution certaine du chef dans cette oeuvre qu’il considérait comme « l’un des sommets de la civilisation occidentale ». Dans les trois enregistrements, il s’agira de la Philharmonie de Berlin.

Sans parler d’un « Furtwängler 1ère manière, 2ème manière, etc. », chacune de ces versions symbolise une période artistique du grand chef : Noblesse et Lyrisme (1937), Révolte et Tragique (1943), Détachement et Souveraineté (1954). D’autres aspects de l’art du chef ne sont pas traités ici : jeunesse et fougue (1926), renouveau et espoir (1947), etc., même si ces acquis demeurent toujours présents ou sous-jacents dans les versions analysées ici.

L’une des raisons de la grandeur artistique de Furtwängler est d’avoir toujours voulu chercher la Vérité dans cette œuvre (comme dans tant d’autres), ce qui explique les différences apparentes dans les exécutions concernées, alors que l’immense majorité des chefs ont cru devoir figer une fois pour toutes leur conception immuable de la 5ème Symphonie. Mais la sincérité et la dévotion de Furtwängler sont telles que l’auditeur a l’impression que chacune des trois versions est idéale. Il existe donc chez Furtwängler des différences que nous appellerons variables, ainsi qu’un nombre important de constantes dans sa conception de base.

 

 

I - Allegro con brio

 

Une analyse de Sami Habra

 

 

 

1.                                                     

  1954

Entrée

Ce début légendaire, dont le véritable sens nous échappe encore – traité de fascinant par les uns, de simpliste par les autres (« un enfant aurait pu le trouver »), considéré comme risible par certains modernes, Furtwängler en a toujours fait une Epigraphe ou titre. Pour le faire exécuter tel qu’il le souhaitait, il avait coutume de créer une tension pré-exécution chez les instrumentistes (l’on se souvient encore du fameux frémissement de sa baguette), avant de faire relâcher cette tension avec force. Que l’on se rappelle les professeurs de Conservatoire, fascinés par cette façon de faire, décrivant avec enthousiasme à leurs élèves les gestes et la manière de Furtwängler, tout en leur recommandant expressément de ne pas l’imiter ! Cette entrée est mathématiquement déséquilibrée, puisque Beethoven exige une blanche supplémentaire au deuxième point d’orgue. Cela pourrait être une des raisons pour lesquelles Furtwängler isolera cette cellule.

       
 

2.                                                     

  1937 1943 1954

Entrée de la ré-exposition (ff)

Dès lors, l’Epigraphe sera citée de la même manière à chacune des ses réapparitions, avec le maximum de force en fonction des pupitres concernés. N’oublions pas que Schindler, ami et confident de Beethoven, faisait le tour de l’Europe pour recommander à d’éminents musiciens (Liszt, Mendelssohn, etc.) cette façon de jouer, même s’il ne fut pas toujours écouté.

Cet extrait et le suivant présentent les deux exemples les plus frappants du retour de cette cellule, dont le ralentissement progressif (ou subit) devait poser d’énormes problèmes techniques pour leur exécution

       
 

3.                                                   

  1937 1943 1954

Fin de la ré-exposition (ff)

Voir ci-dessus.

       
 

4.                                                   

 

1937

considéré par beaucoup comme le tempo "idéal"

1943

plus lent et plus tendu,

préféré par d'autres

1954

tempo large,

noble et souverain

Le tempo de base du premier mouvement sera indépendant du tempo de l’Epigraphe : ceci est une constante chez Furtwängler, même si les trois tempi des versions analysées ne sont pas identiques entre eux. Voici donc ces trois tempi de base, jusqu’à la réapparition de la cellule.

       
 

5.                                                   

 

1937

1943

1954

Le tempo de base repart, suivi d’un crescendo débouchant sur trois fortissimi exprimés en énergie pure, principalement aux cordes chez Furtwängler, jusqu’à la quatrième apparition de la cellule au cor.

       
 

6.                                                   

 

1937

1943

1954

La course vers l'abîme (développement)

Cette démonstration d’énergie sur les cordes sera l’une des principales caractéristiques du 1er mouvement. En voici un ici un exemple, ainsi que dans l'extrait suivant.

       
 

7.                                                   

 

1937

1943

1954

Sommet du mouvement (avant la péroraison finale)

       
 

8.                                                   

 

 

1937

 

noblesse de l'interprétation

(sempre ff)

1943

 

ff, descrescendo, remontée spectaculaire et inouïe

1954

puissance, léger decres-cendo et remontée souveraine avec une emphase sur les cors: Michel-Ange sculptant dans le marbre!

Dès lors, chaque note sera en acier trempé tout ou long de la descente du thème, dont on croit qu’il va mourir, mais qui renaîtra de ses cendres de façon spectaculaire. Seul un Beethoven a pu écrire cela !

       
 

9.                                                   

 

1937

grand lyrisme, sans sentimentalité

1943

grande tension, à caractère menaçant

1954

sérénité suprême, "senza troppo espressione"

Second thème

N’oublions surtout pas le second thème ! Issu organiquement de la cellule citée aux cors, il sera toujours exécuté dans un tempo légèrement plus modéré que le tempo de base du thème principal. Cette constante Furtwänglerienne lui permet d’équilibrer le Dionysiaque et l’Apollinien à la perfection. Toutefois, quelques variables différencient les 3 versions.

       
 

10.                                                   

 

1937

sérénité et lyrisme

1943

tension inouïe sur le pp

1954

au bord de l'abîme

Adagio

D’autres variables peuvent être observées pour le solo Adagio du hautbois, amené naturellement par les cordes, avec un ralentissement plus marqué en 1943 et 1954. C’est en approfondissant ce passage que Wagner eut subitement une vision différente de l’intégralité du mouvement : celui-ci se présenta désormais à son esprit sous un éclairage plus ample et plus chaleureux qu’un simple mouvement basé uniquement sur une « rythmique arithmétique et une gymnastique digitale ».

       
 

11.                                                   

 

1954

Pour terminer ce mouvement, nous attirons l’attention de l’auditeur sur le silence impressionnant qui survient après le retour définitif de la cellule, juste avant la coda : ce silence variait toujours en fonction de l’intensité de l’émotion exprimée au cours du premier mouvement.

 

 

Mouvements 1, 2, 3, 4

 

 

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